|
БИОГРАФИИ ГИТАРИСТОВ - КОМПОЗИТОРОВ (классиков)
ТАРРЕГА ФРАНЦИСКО
Таррега Эйксеа Франсиско. Выдающийся испанский гитарист и
композитор. Мы приводим здесь его свидетельство о крещении и
свидетельство о смерти.
В воскресенье двадцать первого
ноября 1852 года в приходской церкви Вильяреаля епархии Тортоса,
провинция Кастельон–де–ла Плана я, нижеподписавшийся, субвикарий этой
церкви, торжественно окрестил Франсиско, законного сына супругов
Франсиско Таррега, уроженца Кастальона и Антонии Эйксеа, уроженки
Кастельон–де–ла Плана. Дед и бабка со стороны отца Сальвадор Таррега и
Висента Тирадо из Кастельона; со стороны матери Висенте Эйксеа и Роса
Броч из Кастельон–де–ла Плана. Он родился сегодня в четыре часа утра на
площади Святого Паскуаля. Крестной матерью была Каталина Томас, которой
я объявил, какое родство и какие обязательства налагаются на нее этим
актом. Себастьян Брау”.
“Смерть дона Франсиско Тарреги
Эйксеа. Дон Хуан Вивес Фаррес, заместитель муниципального судьи,
которому поручен гражданский регистр района Университета города
Барселоны; суд № 6. Свидетельствую: на листе 255 № 1805 книги 134
Третьего раздела данного гражданского регистра за соответствующий год
сделана следующая запись: В городе Барселоне в семнадцать часов
пятнадцатого декабря одна тысяча девятого года перед доном Хосе Г.
Манфреди, муниципальным судьей района Университета и доном Алонсо
Торрентсом, заместителем и секретарем предстал дон Себастиан Короминас,
уроженец Барселоны того же муниципалитета той же провинции, женатый,
плотник, совершеннолетний, проживающий в Арибау № 54 на нижнем этаже с
заявлением, что дон Франсиско–и–Эйксеа, уроженец Вильяреаля, пятидесяти
шести лет, проживающий по улице Каленсия № 234, первый этаж, умер в пять
часов дня сегодня у себя дома от кровоизлияния в мозг, о чем он сообщил
должным образом, т.к. об этом просила семья умершего. В связи с этим
заявлением и представленным факультативным сертификатом сеньор
муниципальный судья распорядился, чтобы была внесена настоящая запись и
подписался под ней. Кроме изложенного, удалось получить следующие
сведения: что в момент смерти он был женат на донье Марии Рисо, уроженке
Новельяды, 48 лет, от брака с которой осталось двое детей,
здравствующих, Франсиско и Мария. Он был законным сыном дона Франсиско и
доньи Антонии, покойных, уроженцев соответственно Кастельона и
Вильяреаля. Что неизвестно, было ли завещание, и что труп будет погребен
на Юго–Западном кладбище. Личными свидетелями были дон Авелино Абриль,
уроженец Барселоны, совершеннолетний, холостой, по профессии служащий,
проживающий в Барселоне, ул. Майор № 23, в лавке и дон Агустин Торренс,
уроженец Барселоны, совершеннолетний, неженатый, по профессии служащий,
проживающий в Барселоне, Арибау, № 26 в цокольном этаже. После прочтения
полностью настоящей записи и приглашения лиц, которые должны подписать
ее, чтобы они сами прочли запись, если считают нужным; на записи
поставлена печать муниципального суда; ее подписали сеньор судья,
заявитель и свидетели. Свидетельствую. Хосе Г. Манфреди, Себастиан
Короминас Авелино Абриль – А. Торренс – Адольфо Торрентс. Имеется Марка.
Выдаю настоящую запись в Барселоне, тридцать первого января тысяча
девятьсот тридцать третьего года”.
Ребенок в скромной семье из Кастельона,
случайно родившийся в Вильяреале. Через год после его рождения родители
возвращаются в названный город, где будущий великий артист проводит
почти всю свою жизнь. В детские годы ему пришлось несколько раз слушать
исполнение слепого гитариста Мануэля Гонсалеса, который в народе был
известен как “слепой с побережья”, который имел славу знаменитого
гитариста и в те времена в провинции Валенсия ему не было равных.
Мальчику так понравилась игра музыканта, что когда ему исполнилось 11
лет, он решил заниматься у него. Позже он брал уроки у Феликса Пансоа и
Себриана, и когда ему удалось попасть на концерт Аркаса, он настолько
серьезно увлекся инструментом, что сделал все возможное, чтобы попасть в
город и заниматься под руководством Хулиана Аркаса. “Музыкальная
иллюстрация” (03.02.1884 года) представляет его учеником Аркаса
следующим образом: “Таррега не из тех, кого мы называли; он артист в
самом полном смысле этого слова, он был не только учеником знаменитого
Аркаса”. Есть люди, которые, как например, гитарист Камадевилья,
родившийся в 1861 году (см.), уверяют, что Таррега также брал уроки у
Томаса Дамаса. Наконец, он переехал в Барселону, и хотя ему не удалось
заниматься у Аркаса, возможно, потому, что того не было в городе (будучи
концертным исполнителем, он ездил по всем провинциям), ему
покровительствовал граф де Парсент, восхищенный большими способностями
Тарреги, он помогал ему, пока великий гитарист путем упорного труда и
напряженных занятий не стал хорошим исполнителем. Он переехал в
Валенсию, где еще больше интенсифицирует свои занятия и дает несколько
концертов, сделавших его знаменитым. Здесь его настигает известие о
смерти его покровителя графа де Парсента. Лишившись столь необходимой
помощи, он переезжает в ближайшую деревню Бурриана, существуя на деньги
от уроков, которые он получил благодаря все растущей известности. С
этого времени его жизнь – цель постоянных усилий, огорчений и перипетий,
которые позже, очевидно, оставили след у него в организме. В этот
критический момент ему очень помогла дружба с доном Антонио Конесой,
богатым городским коммерсантом и большим поклонником гитариста; Конеса
дает ему необходимые для жизни средства, и Таррега переезжает в Мадрид,
где (по данным “Словаря испанских музыкантов” Сальдони, стр. 336, том
3): “В октябре 1874 года он поступил в “Национальную школу музыки” по
классу сольфеджио и на публичном конкурсе этого учебного заведения в
июне 1875 года получил первую премию, будучи учеником сеньора Гайнса
(Хосе Гайнса Кораменди, вспомогательный преподаватель Мадридской
консерватории, назначенный 08.01.1870 года). В этом же городе маэстро
занимается на фортепиано и гармонией с преподавателями Мигелем Галианой–и–Фолькесом
и Рафаэлем Эрнандо. Оба они были профессорами по композиции и гармонии.
Молодой Таррега недолго колебался в выборе между двумя инструментами,
которыми он занимался, но окончательное решение он принимает после
пришедшего к месту концерта, в котором приняли участие выдающиеся
артисты. В этот вечер он превзошел себя в исполнении на гитаре. В ноябре
1878 года на собрании общества “Каторре” в Барселоне он очень успешно
исполнил несколько пьес. Затем артист дал еще один концерт с невиданным
до этого времени блеском, судя по тому, что писали в “Ла кампана де
Грасиа”, год IX, № 485 за 17.11.1878 год, статья “Театры”.
Далее по–каталонски:
В мае 1880 года в Мадриде
филлипинский поэт сеньор Патерно дал литературно–музыкальный вечер у
себя дома и “Корреспонденция Испании” за 30 число упомянутого месяца
1880 года пишет о нем следующее: “Музыкальная часть была поручена
сеньору дону Франсиско Тарреге, Сарасате гитары, и мы никогда не слышали
и не сможем услышать ничего лучшего на подобном инструменте” (Сальдони,
“Испанские музыканты, том IV, стр. 337). После триумфа в Испании, он
продолжает упорную борьбу и упрочивает свою славу. В 1880 году артист
переезжает в Париж, где добивается еще большего успеха. Также успешно он
выступает позже в Лондоне, по данным биографов, хотя этот город ему не
очень подходил, как он сам говорил своему другу Ф. Канто. Журнал
“Искусство и литература” в № 19 в статье, подписанной Канто, пишет:
“Летом 1880 года я провел несколько месяцев в Париже. Однажды вечером,
когда я вернулся в гостиницу Жерсей, где жил, мне сообщили, что какой–то
приехавший из Лондона господин остановился в этом же отеле, и спрашивал
обо мне. Это был Таррега. Увидев меня, он бросился в мои объятия. “Я
еду, – сказал он мне, – из Ковент–Гардена, убегая из Англии”. У него
была договоренность дать три концерта и, несмотря на хороший прием, он
дал только два. “Я не выношу английскую натянутость, язык, который не
знаю, климат, туманы. В Париже я, наоборот, чувствую себя как дома, а
сейчас я встретил своего дорого соотечественника и нахожусь среди своих,
среди людей моей родины”. Вернувшись в Барселону, он предпринимает
большое турне по крупным городам полуострова, принимал крещение как
гитарист–исполнитель самого высшего класса, какого никогда еще не
слышали в Испании, по мнению некоторых критиков. В Книге “Музыкальные
знаменитости” Фернандо де Артеага приводится следующее мнение о
завоеванной великим артистом славе. Но предварительно укажем, что эта
книга была опубликована в 1886 году в Барселоне, а это мнение было
раньше опубликовано в журнале “Касталья”. Это говорит о том, что слава
артиста началась за несколько лет до этого и сейчас она в апогее. Далее
в той же книге мы процитируем параграф, дата которого подтверждает наше
уверенное мнение.
“Дон Франсиско Таррега,
выдающийся артист, который превзошел, что кажется невозможным,
знаменитых гитаристов Сора и Агуадо, напоминающий своим счастливыми
безумствами Паганини и Листа”.
“Барселона – город, где он
добился наибольшего триумфа и где у него было больше всего друзей и где
он больше всего провел времени в своей бродячей жизни концертного
исполнителя. Из–за того, что гитара – особый инструмент, который
вынужден ограничиваться скромным пространством и искать успеха в узком
кругу и не допускает просторных помещений и многочисленной публики,
знаменитый Таррега не добился социального положения, которое по своему
таланту он должен был бы занимать, отсюда его очень скромное
существование, которое освящает только любовь супруги и почитателей,
жизнь, заполненная требующими огромного терпения занятиями, которые он
не прекращает и в апогее славы и которые, мы не сомневаемся в этом,
приведут гитару к такой степени совершенства, о которой мы сейчас не
можем и предполагать.
Таррега, как мы сказали, выдающийся артист.
Он не только искуснейший исполнитель. Когда его слушаешь, вас
очаровывает его нежность и чувствительность, элегантная и классическая
фразеология, отсутствие чувственного жеманства, столь характерного для
гитаристов. Мы ничего не хотим сказать о его чудесном исполнении, нам
было бы очень трудно дать о нем четкое представление, оценить по
достоинству владение гармоническими звуками, разнообразие созвучий,
которые он извлекает из инструмента, чистоту и ясность исполнения.
Достаточно указать на чудеса, которые он совершает, когда небрежно,
очищая гриф гитары, в интермедиях он очаровывает нас гармонией, о
которой мы не знаем, как и откуда она получается.
Кроме того, Таррега –
превосходно владеет гармонией, чему свидетельства – его оригинальные
произведения и переложения. Это настоящее чудо, напоминающее нам чудеса,
которые получались при переложении Листом для фортепиано симфоний
Бетховена. Чудесно слушать в его исполнении сонаты Бетховена,
“Похоронный марш” Тальберта, “Канцонетту” и романсы Мендельсона, этюд в
тремоло Готчока и другие очень трудные сочинения для фортепиано, при
этом абсолютно все мелочи сохраняются, с гармонической полнотой,
мастерством и талантом интерпретации. Из его оригинальных сочинений
самые важные: собрание из 12 этюдов, Каприз–Гавот, две мелодии, Скерцо в
ре мажоре, фантазия на испанские мотивы, “Вариации на тему
“Венецианского карнавала” и Концертный этюд в ля мажоре.”
Первый приведенный абзац из
Артеаги немного непонятен. Мы не знаем, каково преимущество (автор не
говорит нам об этом) Тарреги перед Сором и Агуадо. Если как исполнитель,
то из троих из–за того, что первые два жили в другое время, мы слышали
только Таррегу. И мнение по этому поводу красной нитью проходит через
всю работу. Мы сомневаемся в том, что автор этого мнения слышал первых
двух маэстро. В том, что касается композитора–гитариста, наше мнение
категоричное и в свое время его выскажем там, где речь пойдет о Тарреге–композиторе.
Что касается последнего отрывка, выписанного из Артеаги, мы должны
только пожалеть о том, что Таррега потерял время и использовал не по
назначению свой талант на исполнение и переложение бетховенских сонат,
“Похоронного марша” Тальберга, “Канцонетты” Мендельсона, романсов и
других музыкальных мотивов. Основания нашего мнения мы приведем также,
когда будем говорить о композиторе. Заслуга Тарреги – оживление
возрождения гитары, которое начал в Испании П. Басилио, ученик Агуадо,
Ф. Сор (вершина гитарной композиции), Аркас (самый выдающийся
исполнитель своего времени), Виньяс, Брока, Парга, Ферре и др. Таррега
стал связующим звеном между эпохами гитары и он осуществил это с
несомненной заслугой как в лице исполнителя, так и в лице композитора.
Сильный толчок, который он дал инструменту и то–музыкальное состояние, в
котором находились его ученики, заставляют нас смотреть с францисканским
благоговением как на Прелюд № 5, так и на не очень подходящий Марш из
оперы Вагнера “Тангейзер”. В те годы немногие были в состоянии иметь
собственное мнение о музыке, это могли только Альбенис, Бретон, Чани и
др., но о гитаре никто не мог судить достаточно взвешено, даже эти
маэстро, которые не знали инструмент, всего несколько раз слушали
Таррегу и были покорены его великим исполнительским искусством
прирожденного артиста. Этим объясняется тот факт, что все мы, окружавшие
великого гитариста, естественно, не зная значения оригинальной
литературы для гитары, приходили в восторг от исполнения переложений,
которые сегодня производят такое плохое впечатление, независимо от того,
принадлежат они Тарреге или нет. Поэтому мы были невежественной
аудиторией, а исполнитель также не знал великую гитарную литературу
нашего Золотого века пера Сора, Диабелли, Косте, Каркасси, Джулиани,
Леньяни, Карулли, Регонди и многих других, которые гораздо раньше
обогатили инструмент. Интересно просмотреть программу Тарреги, у нас под
руками одна из программ. Мы приведем здесь программу концерта, который
мы не знаем, где состоялся, но предполагаем, что в Барселоне, т.к. в ней
фигурирует пианист Хуан Гоула, сын, который родился в этом городе в 1866
году и всегда жил в том же “Кружке торгового союза”. Концерт Тарреги,
Суббота 13 июля 1889 года в 9 часов вечера. Программа.
I часть
1. Мелодия “Вечернее на Сицилии” – Верди.
2. “Разное" – Марина–Арриета.
3. Испанская фантазия – Таррега.
4. Ария баса из “Сомнамбулы” – сеньора
Планаса с аккомпанементом на фортепиано сеньора Хименеса–Беллини.
5. Романс без слов –Мендельсон, “Похоронный
марш” – Тальберг сеньора Тарреги.
6. Свадьба Фигаро, сеньориты Мата с
аккомпанементом на фортепиано сеньора Гоула (сына) – Моцарт.
II часть
1. Ария дона Карло сеньора Планаса с
аккомпанементом на фортепиано сеньора Хименеса – Верди.
2. Большое тремоло сеньора Тарреги – Готчок.
3. Вариации из Венецианского карнавала –
Таррега.
4. “Преданная” драматическая мелодия
сеньориты Мата, с аккомпанементом на фортепиано сеньора Гоула (сына) –
Гоула, отец.
5. Концертный этюд – Таррега.
6. Национальные мелодии – Таррега.
Как можно заметить, программа
составлена произвольно и наспех в том, что касается музыки. Не только
из–за класса музыки, не имеющей ничего общего с гитарой, но и из–за
очень слабой первой части, вплоть до “Похоронного марша”. В первых
произведениях характерные вещи, как например, “Разное” Марины, которую
сменяет произведение Верди и одно произведение маэстро. По прошествии
нескольких лет не заметно музыкального прогресса Тарреги, т.е. гитара
еще совсем не понята. Сам Таррега, справедливости ради стоит отметить,
хорошо ее чувствовал, но им не завладели возможности инструмента и та
роль, которую он сам, того не замечая, играл на пользу возвышения
гитарной литературы. Поэтому мы много раз думали, что Таррега был
интуитивным музыкантом, а не фантазером, состоявшимся в процессе
умственного развития идей. Однако, в Тарреге уже заметен некоторый
прогресс в выборе исполняемой музыки. Он исключает оперную музыку и
музыку сарсуэл. Этого нельзя сказать об упорядоченном ансамбле
программы, которая, наоборот, страдает явным откатом. Посмотрим
следующую программу “Концерт Тарреги”: “Приглашение на концерт, который
даст выдающийся гитарист дон Франсиско Таррега 23 числа текущего месяца
в половине десятого вечера в зале гг. Катеура и Ко на
проезде де ла Мерсед № 5 (Кортес, между Касановас и Мунганер), Барселона
22 декабря 1906 года. Сеньор Д. Доминго Прат. Программа.
I часть
1. Романс – Мендельсон.
2. Баркарола – Шуман.
3. Гранада (серенада) – Альбенис.
4. Романс – Шуман.
5. Этюд (тремоло) – Таррега.
II часть
1. Испанская серенада – Альбенис.
2. Мазурка – Шопен.
3. Анданте – Гайдн.
4. Менуэт – Моцарт.
5. Музыкальный момент – Шуберт, Гавот –
Бах.
6. Вариации на тему Паганини – Таррега.
На обложке имеется штамп с
надписью “Концерты Тарреги – Барселона.”
Невозможно принять, даже не применяя самых
строгих музыкальных критериев, чтобы между Баркаролой и Романсом Шуманом
исполнялась “Гранада” Альбениса, которым предшествует другой романс. Что
касается второй части, начать с Кадиса и продолжить Мазуркой и Анданте
классиков и затем Гавотом Баха, действительно разочаровывает. Затем, в
собрании из 12 сочинений, только два оригинальных сочинения для гитары,
одно из них – “Испанская фантазия”, которую мы знаем, т.к. несколько раз
слушали ее исполнение в узком кругу, очень бледное с точки зрения
гармонии сочинение. Он никогда не осмеливался опубликовать его; его
спасают ресурсы эффектов, примененных великим гитаристом. Логично было
бы, уважая целостность двух частей программы, составить ее следующим
образом: I часть. Убрать Альбениса и поставить его на предпоследнее
место. II часть. Поменять местами Альбениса с Бахом, а Шопена включить
после Моцарта. И если мы оставляем в финале “Вариации на тему Паганини”,
потому что в эти годы все привыкли слушать их в исполнении гитаристов
последним номером, т.к. благодаря эффективным музыкальным фигурам, это
произведение вызывало восторженные аплодисменты.
Это отсутствие критерия и
знаний (мы хотим это подчеркнуть) характерно не только для Тарреги. Мы
настаиваем на том, что причина этого явления коренится в некультурности
Среды, свойственной любому эмбриональному периоду. Мы могли бы назвать
много программ других солистов, так же или хуже составленных, где не
было ничего из оригинальной итальянской литературы Золотого века гитары,
ни из Косте. Для иллюстрации этого утверждения возьмем красноречивый
пример: две программы Сеговии. Одна программа датируется 1916 годом,
когда гениальный солист только начинал свою карьеру; другая программа
его последней поры. Разница, как видно с первого взгляда, большая. В
первой программе Сеговия впадает в те же ошибки, о которых мы говорили:
во второй программе, когда уже сформировалась его музыкальная культура и
когда он приобрел богатый опыт в длительных артистических турне, он дает
нам модель программы и ансамбль, выявляющий неустанные поиски самых
лучших произведений, обогативших как литературу, так и гитарное
исполнение.
Сольный концерт гитариста Андреса Сеговии.
Дворец каталонской музыки. 12.03.1916 г. Программа.
I часть.
1. Арабское каприччо, скерцо Гавот –
Таррега.
2. Менуэт в си, этюды в си бемоль мажор –
Сор.
3. Аллегро в ля мажоре – Косте.
4. “Эль мэстре (народное) – Льобет.
II часть.
1. Гавот Баха.
2. Менуэт – Гайдн.
3. Романс, Канцонетта – Мендельсон.
4. Мазурка опус 33 № 4, Ноктюрн – Шопен.
III часть.
1. Гранада, севильяны – Альбенис.
2. Маха Гойи, танец в ми мажоре, танец в
соль мажоре – Гранадос.
3. Мазурка – Чайковский.
Здесь же 29.02.1932 года он дал другой
концерт с программой, приведенной далее:
I часть.
1.Павана и гальярда (первое исполнение) –
Гаспар Санс (1674 год), две песни
2.– Сальтарелла (из кодекса XVI века
сочинений для лютни (первое исполнение) – Килесотти.
2. Радость (для лютни) (первое исполнение)
– Давид Кельнер (1670–1748 года).
3. Преамбула и Гавот (из рукописи
Неаполитанской консерватории (первое исполнение)) – А. Скарлатти
(1659–1725 годы).
4. Джига (для лютни) – Сильвиус А. Вейс
(1686–1750 годы).
5. Гавот в форме рондо (ранее написанный
для лютни) – Бах.
II часть.
1. Сонатина (посвященная А. Сеговии)
(первое исполнение).
2. Аллегретто, Ленто экспресиво, Аллегро –
М. Понсе.
3. Мелодия и прелюды (посвященное А.
Сеговии) (первое исполнение) – Торроба.
4. Импровизация (посвященная А. Сеговии) –
Карл Педрель.
III часть.
1. Севильяна (посвященная А. Сеговии) –
Турина.
2. Прелюды (посвященное А. Сеговии) (первое
исполнение) – Алойс Форнерод.
3. “Сеговия” (посвящено артисту) (первое
исполнение) – Альбер Руссель.
4. “Зачарованная богиня” – Альбенис.
5. Севилья – Альбенис.”
Когда автор этих строк (Прат
Д. - когда мы считаем это необходимым для большей ясности, мы
персонализируем речь и говорим от первого лица, поскольку
непосредственно автор данного Словаря берет на себя ответственность за
высказанные мнения и утверждения) впервые покинул Испанию, чтобы дать
концерты в Америке, у него тоже было бедное музыкальное образование,
которое сейчас, по прошествии нескольких лет, вызывает краску стыда. Мы
всё оставляли пальцам, концентрировались на исполнении и мало на
композиции, но мы были далеки от других вопросов музыки, которые не
считали жизненно важными для нашего искусства. Для того, чтобы показать,
как мало здравого смысла в том, что касается музыки, было у автора этого
сочинения, мы приводим здесь следующую программу (текстуально): Салеп
“Итальянские рабочие”, Буэнос–Айрес, ул. Куйо 1374. Четверг 7 мая 1908
года. 8.45 вечера. Большой гитарный концерт Доминго Прата (испанского
концертного исполнителя).
I часть.
1. Менуэт – Сор.
2. Серенада – Малатс.
3. Мазурка (а), Мазурка (в) – Шопен.
4. Булочники – Аркас.
5. Бурре (2 сонаты) – Бах.
6. Гранада – Альбенис.
7. Манчечас – Чуэка.
II часть.
1. Анданте – Гайдн.
2. Арабское каприччо – Таррега.
3. Романс – Мендельсон
4. Мазурка – Чуэка.
5. Ноктюрн № 2 – Шопен.
6. Большая хота – Таррега.
Как все понимают, мы
грациозно, но не теряя серьезности, смешивали Себастьяна Баха с Аркасом
и Шопена с Чуэкой, хотя единственное, что объединяет двух последних
авторов – это похожее звучание фамилий и их написание с одной и той же
буквы СН. Сегодня, просматривая старые программы, мы, тем не менее,
встречаем гитариста, который смог избежать ошибок людей из некультурной
Среды, занимавшихся гитарой. Мы имеем в виду Хименеса Манкона, который в
свои концерты в Париже в 1889 году, в Барселоне в том же году и позже в
Буэнос–Айресе, включал оригинальную музыку для гитары Регонди, Джулиани,
Агуадо, Сора и собственную, не исключая поэтому переложений из Бетховена
и Шумана, но адаптированных к возможностям инструмента. Оперные мотивы,
далекие от возможностей инструмента, он не включал.
Я очень любил Таррегу, считаю, что нужно
сказать правду и подтвердить ее документами, не ограничиваясь
похвальными фразами, которые позже окажутся всего лишь исторической
мистификацией. Я хочу поставить все на свои места и поэтому критикую и
сожалею о том, что мы забыли об этом человеке, который имел такое
большое влияние, чтобы поднять инструмент в признаваемую за ним
категорию, человека, от которого в те годы зависело воспитание испанской
гитарной Среды. Оно зависело от него, а не от кого–то другого, т.к.
тогда он был человеком наибольшего таланта, не только исполнительского,
но и композиторского. Один из его учеников, великий исполнитель,
действительное мнение которого я особенно уважаю, написал в “Бюллетене
каталонского Орфея” статью, из которой мы выпишем несколько отрывков,
где на словах выражается похвала, а в действительности принижаются
реальные заслуги Тарреги.
“Говоря о Тарреге недостаточно
сказать “он был первым гитаристом в такое и такое время” Нет! С ним
гитара потеряла свое самое выдающееся лицо, самое кульминационное лицо
всех времен, всех поколений. И это потому, что Таррега был не только
исполнителем (другого такого никогда не было), он был также создателем
школы, которую почти можно считать “новой эрой” гитары, открывающей
новые горизонты и целую серию эффектов и созвучий настолько неизвестных,
что, когда его слушают, инструмент звучит одновременно неповторимо и
возвышенно”.
Все мнения о Тарреге,
содержащие похвалу, заслуживают уважения и достойны того, чтобы
принимать их во внимание. Но говорить, что с ним гитара потеряла самое
кульминационное лицо всех времен и поколений – это чистой воды фантазия,
еще более непростительная оттого, что изрекается с серьезным видом. В
том, что касается Тарреги как исполнителя (мы повторяем предыдущие
слова) тот, кто с такой легкостью написал эти слова, не слышал и не мог
его слышать, потому что в то время был несмышленышем. И напомним о том,
что в последних авторитетных мнениях возвышенное искусство Сеговии
сравнивают с искусством Аркаса, не обращая внимания на Таррегу. Если
похвала гитаристу мотивируется композитором, тогда, искренне, мы больше
не будем придавать никакого значения словам пресловутого автора статьи.
Дальше добавляется, что он был “создателем школы”. С этим мы также не
согласны по причинам, которые будут приведены там, где речь пойдет о
“школе Тарреги”.
Далее автор статьи продолжает:
“Если бы две самые законные
знаменитости прошлого, Сор и Агуадо, оказались с нами, то как велико
было бы их удивление, когда они увидели прогресс и степень совершенства
инструмента благодаря Тарреге, ведь гитару сами они возвысили в свое
время”.
Мы действительно не знаем, как
велико было бы удивление Сора и Агуадо, однако, нам известно, что
Таррега не знал ни того, ни другого, когда преподавал, как и другие, по
“Руководству” этого последнего. Как бы для того, чтобы дать повод для
иронии по вопросу настоящего значения своего маэстро, автор добавляет
следующие строки:
“Самого большого успеха он добился в
переложениях. Их можно считать настоящим свершением, потому что
восхищает то, насколько он умел проникнуться идеей автора, до такой
степени, что создается впечатление, большинство сочинений как бы были
созданы для гитары. И это было частично секретом, которым только он
владел и который состоял в правильнейшем выборе произведений”.
Мы отрицаем то, что Таррега
владел секретом “правильнейшего выбора произведений”, и это прекрасно
известно автору статьи. К несчастью это единственное, чем он не владел.
Об этом свидетельствуют и говорят об этом если не музыканты, то
некоторые опубликованные Таррегой переложения. Тема из оперы “Травиата”,
романс из оперы “Мефистофель”, соната опус 13 Бетховена, Марш из оперы
“Тангейзер”, фрагмент симфонии из той же оперы, “Похоронный Марш”
Бетховена, фрагмент из 7 симфонии Бетховена и фрагмент из “Септимино”
того же автора. Другие переложения более приемлемы, как, например,
переложения фортепианных произведений, кроме, конечно, “Колыбельной”
Шумана, которую Таррега переложил так произвольно, что совершенно
исказил характер произведения. Жаль, что автор статьи, как мы уже
говорили, великий исполнитель и ученик Тарреги, недооценил значение
оригинальных сочинений своего маэстро, где он воплотил весь свой
общепризнанный талант, а высказался в пользу переложений, которые всегда
менее интересны из–за отсутствия оригинальности с отягчающим
обстоятельством предоставления гитаре страниц, которые, вместо того,
чтобы обогащать, обедняют ее.
Некоторые биографы из числа
его учеников говорят, что он сделал все возможное, чтобы отдалить свое
искусство от его же “плебейского чувства”, и если он исполнял “народные
хоты и фантазии”, это было для того, чтобы более эффективно
проповедовать евангелие Баха, Моцарта и Бетховена. Мы не будем ставить
под сомнение благие намерения Тарреги; но факты, творчество композитора
из Валенсии, не оригинальное, говорят противоположное. С другой стороны,
гитара уже имеет собственное евангелие в Соре, Косте, Джулиани и других
композиторах Золотого века гитары и фруктовые сады, откуда можно
питаться, не ломая чужого забора. Мы считаем, что гитара не имеет ничего
общего с Бетховеном, с Моцартом, хотя их произведения прекрасно
перелагаются. Того же нельзя сказать о Бахе, хотя он и писал для лютни,
чего не знал сам Таррега. Самое большое, единственное, что для нас
инструмент должен иметь общего с этими грандиозными музыкантами, это
пытаться получить Бетховена или Моцарта гитары, но до того будет нужно
возвысить ее, как она того заслуживает, поднять ее настолько, насколько
позволяют ее возможности, а не мистифицировать ее исторически.
Известно опубликованное
оригинальное творчество Тарреги из 25 сочинений и 9 прелюдов; в общем
они составляют 34 произведения. Те, которые собрали 300 и более
сочинений, теряют надежду на то, что они будут опубликованы. Эти
произведения, созданные фантазией безответственных людей, Таррега
никогда не писал, и я это заявляю с полной ответственностью, на которую
имею право благодаря знаниям и тому, что был с ним дружен, хотя и был
очень молод. И мое утверждение подтверждает тот факт, что по прошествии
четверти века после смерти Тарреги эти сочинения все еще не
опубликованы. Некоторые сочинения приписывались Тарреге и публиковались
под его именем, затем исполнялись его учениками в публичных концертах,
когда все еще не знали, кому они действительно принадлежат. Автор этого
Словаря также исполнил на концерте в Буэнос–Айресе, приписав Тарреге
сонатину, скрипичный этюд Аларда и скерцо гитариста Томаса Дамаса из его
произведения “Отеческая любовь”. Авторство последнего произведения
установил исследователь доктор Мартин Руис Морено из Буэнос–Айреса,
экземпляр его имеется в моем частном архиве, подаренном мне доктором
Руисом Морено. Другое, приписываемое Тарреге, сочинение – этюд,
первоначально написанный для фортепиано Крамером, и который выдающаяся
концертная исполнительница Хосефина Робледо исполняла как произведение
Тарреги. Совершенно необъяснимо, почему ему приписывали “Танго”,
опубликованное издательством Ильдефонсо Альбера, Мадрид, после 1920 года
и которое раньше в конце века выходило в Буэнос–Айресе под названием
“Энрикета” (хабанера), подписанное Карлосом Гарсия Тольсой. По жанру
музыки оно вполне могло принадлежать этому последнему, и мы, считаем что
оно не прибавило бы славы Тарреге, т.к. не обладает ценностью с точки
зрения музыки. Эта пьеса могла достичь Тарреги двумя путями: либо ее
услышали в исполнении Гарсии Тольса в Испании, до того как он приехал в
Америку с ансамблем “Фигаро”, либо, получив один экземпляр из Буэнос–Айресе.
Как бы то ни было, автор этого Словаря опровергает принадлежность этого
плохого сочинения тому или другому, т.к. много раз когда был маленьким,
он слышал его в исполнении отца на гитаре. Почему оно не может
принадлежать автору “Голубки” Себастиану Ирадьеру (1809–65 гг.), которые
сочинял очень похожие хабанеры? Мы сожалеем о том, что те, кто были его
учениками, не потрудились выяснить, действительно ли некоторые
произведения принадлежат маэстро. И жаль, что они принижают значение
предполагаемого автора. Произведения, о которых наверняка можно сказать,
что они принадлежат перу того, о ком мы пишем, следующие:
1. Арабское каприччо.
2. Мавританский танец.
3. Мечта (тремоло). (Грезы).
4. Воспоминания об Альгамбре (тремоло).
5. Гавот Мария.
6. Павана.
7. Менуэт (пиццикато).
8. Мазурка (в соль мажоре).
9. Мазурка Мариэта.
10. Мазурка Аделита.
11. Мазурка Мечта.
12. Арагонская хота.
13. Слеза (прелюд).
14. Печальная песня (прелюд).
15. Оремус (прелюд).
16. Заря (музыкальная шкатулка).
17. Бабочка (характерный этюд).
18. Этюд в форме менуэта.
19. Большой вальс.
20. Вальс “Исабель”.
21. Две сестрички (вальс).
22. Вальс.
23. Танец одалисок.
24. Полька Росита.
25. Качели и девять прелюдов.16
Мы не включили “Картахенеры” и
“Малагеньи”, потому что не хотим приписывать такие отвратительные
страницы тому, кто обладал такой духовностью и не мог пасть так низко
музыкально. Произведения Тарреги в большинстве отличаются изысканным
вкусом, правильной композицией и вообще мелодичны. Его музыка всегда
поет с тонким чувством, без отягченных аккордов, которые чаще всего –
повторяющиеся ноты развивающейся фразы. Они умеренной длительности и
часто грешат излишней краткостью. Мазурка “Мечта” гораздо хуже других
произведений. Прелюд “Слеза” впервые был опубликован в Буэнос–Айресе во
время пребывания здесь сына гитариста в 1914 году. Он состоял из двух
частей. Через десять лет выходит здесь же в трех частях, некоторые
приписывают нам дополнения. Но я считаю себя недостойным такой чести.
Сейчас она вновь издана Мадридской Библиотекой Фортеа (Даниэль Фортеа –
ученик Тарреги) с полным своими частями, хотя и в другом порядке.
Должным образом оформлено авторство этого очень хорошего сочинения.
Четыре указанных вальса не имеют особого значения. Сомнительно, что
“Танец одалисок” написал Таррега. Полька “Росита” – грубая и не имеет
большого музыкального значения. 9 прелюдов, изданных при жизни – лучшие
страницы его литературы, особенно № 2, с современными гармоническими
чертами; изысканные 5, 1 и 7 и очень приемлемые 3 и 4, остальные не
имеют большого значения. Эндеча – печальная песня (прелюд) с тонкой
музыкальной фразой важна для понимания духа маэстро в последние годы;
она короткая и отличается хорошим вкусом, но плохой композицией. 8
первых актов задают тон для развития, и фразы оказываются неполными.
Если бы этот прелюд был опубликован при жизни Тарреги, музыканты сказали
бы, что у него нет знаний гармонии, но факт в том, что не очень
образованные и честные люди представили их публике без редакции
квалифицированного специалиста, когда они были всего лишь набросками и
мелодическими темами, которые маэстро доставал наугад и оставлял для
будущих произведений. Таррега, прекрасно разбиравшийся в композиции,
никогда бы не опубликовал случайные такты. То же мы хотели бы сказать о
прелюдах под № 10, 11, 12 и т.д. (эту нумерацию им дали некоторые
маэстро в Буэнос–Айресе), которые позже вышли в других публикациях с
другой номенклатурой. Они не дотягивают до категории прелюдов, это
просто наброски и фразы маэстро, которые он, к сожалению, не успел
развить; в отрывке, который мы привели из “Музыкальных знаменитостей”
Артеаги, одновременно копирую из журнала “Касталия”, говорится, что у
Тарреги 12 этюдов, которые мы не знаем, о чем искренне сожалеем,
несмотря на все усилия в этом плане. Барон де Алькагали в книге “Музыка
в Валенсии” (стр. 416) называет среди произведений Тарреги “Концерт в ля
миноре”, который мы никогда не слышали, чтобы называл маэстро или его
ученики. Жаль, что Таррега, сам того не желая, породил почитателей,
которые злоупотребляли добротой музыканта, в один из моментов почитания,
чтобы похвалить его, приписывая ему вещи, которые он никогда не сочинял
(непростительная ошибка восхищения – преувеличение). Но еще больше
сожаления вызывает тот факт, что те из его учеников, которые знали
творчество маэстро, не поставили вещи на свои места, а наоборот,
попустительствовали тому, фальшивки оставались, а такие серьезные
авторы, как барон де Алькагали и де Артеага в таких популярных и важных
сочинениях, которые они написали, сами того не подозревая, погрешили
против правды. Паскуаль Роч, который говорит, что он ученик Тарреги и о
котором мы пишем в соответствующем месте (см.), говорит в начале своей
“Школы” о Тарреге: “Два слова”, стр. 3, композитору, число произведений
и этюдов которого составляет несколько сотен”. Мы уже сказали о том, что
сотни сочинений, написанных Таррегой (мы имеем в виду его сочинения,
плод его артистической концепции) достигают всего 25, а прелюды 9
сочинений. Что же касается этюдов, то до настоящего времени мы не один
из них не могли дать ученикам, потому что автор их не написал. Часто
говорят, что сочинения Тарреги – самое высшее музыкальное выражение в
гитаре.
Многие любят маэстро, в том
числе и мы, и мы многое знали о нем и храним о нем самые лучшие
воспоминания, но мы никоим образом не допускаем никакого сравнения с
Косте, Сором или другим гитаристом того времени. Ни одно из сочинений
гитариста из Вильяреаля не может сравниться с Этюдом № 19 Косте в
развитии и по гармоническому содержанию с этюдами 17, 20 или 22 того же
автора, где преимущество музыки Косте проявляется немедленно. Сравнивать
Таррегу с Сором нам кажется ересью, достаточно назвать одну из самых
малых вещей этого гениального музыканта, например, этюд № 25; Таррега ни
в одном из своих произведений не показывает такого владения музыкальной
структурой, которую видно в этом скромнейшем сочинении Сора.
Кто пишет, что имеет за
плечами еще 62 опуса и “Школу игры”, которые при сравнении с
произведениями Тарреги, бросают на них такую тень, которая их совершенно
затмевает. Насыщенность и красоту музыки Сора видно тем лучше, чем выше
музыкальная культура. Музыка Тарреги, несомненно, красивая и тонкая, но
всегда мелодичная. Он предлагает нам золотую нить, которая протягивается
с богатством оттенков. Музыка Сора и Косте, напротив, образует
гармонически фактурированную ткань с лучшими хроматическими волокнами.
То же можно сказать о тактах Диабелли, о его трех сонатах, о сонате
Джулиани и др.; гармоническая их концепция настолько превосходит любое
произведение Тарреги, что ни в коем случае не следует слушать тех, кто
придает такое значение Тарреге. Мы сожалеем о том, что пришлось
заниматься сравнением этих авторов, но мы сделали это, чтобы навсегда
покончить с теми, кто занимается такими сравнениями. Благодаря все
появляющейся музыкальной культуре и приобретениям инструмента от великих
современных музыкантов в первое десятилетие этого века, произведения
Тарреги и его переложения становятся все более популярными; во втором
десятилетии нет ни одного концерта, где бы не исполнялись произведения
Тарреги, а в третьем десятилетии мы присутствовали на концертах его
учеников (факт красноречивый), где они полностью исполняют творчество
маэстро в поисках настоящих ценностей, которые принесут аплодисменты.
Часто пишут и говорят о “Школе Тарреги”. Мы отрицаем существование такой
школы просто потому, что гитарист из Валенсии не оставил ни одной “Школы
игры”, ни правил при обучении игре на гитаре. Мы не знаем собраний его
этюдов для определенных упражнений, и хотя авторы учебных пособий как и
пишущий эти строки, дает в своей тетради “Гаммы и арпеджио” три
небольших упражнения, взятые у Тарреги, и другие авторы делают то же
самое, это нельзя считать созданием гитарной школы, потому что тогда с
тем же правом можно было бы утверждать, что существует столько гитарных
школ, сколько существует авторов – дидактов.
Некоторые добавляют, что школа
Тарреги основывается на способе взятия струны, т.е. брать струну, быстро
опираясь на соседнюю нижнюю. Но это совершенно невозможно выполнить,
когда вместе берут две или более струн. Таким образом не в этом отличие
школы Тарреги от других. Если к этой псевдо–школе относится игра при
помощи ногтей или без них, тогда существовала бы школа Сора, когда
играют подушечкой (потому что он дал нам Руководство и советы по этому
методу) и была бы школа Агуадо, когда, наоборот, струну берут ногтями,
потому что по этому поводу он оставил нам превосходное Руководство и
понятные объяснения, как играть подушечкой или ногтями. Мы говорим
“Школа Сора” и “Школа Агуадо”, хотя бы их создали предшествовавшие им
композиторы – дидакты, которые рассматривали аспекты занимающего нас
исполнения. Под предлогом способа взятия струны настаивали на школе,
хотя лучше всего ее наличие опровергают сами его ученики. Посмотрим,
насколько мы правы: доктор Северино Гарсия Фортеа, ученик Тарреги с
юности до последних дней маэстро играл с довольно выраженными ногтями;
Мигель Льобет, ученик в последнее десятилетие века, играет
подушечкой–ногтями, т.е. и тем и другим на одинаково высоком уровне;
Мария Рита Бронди делает это выступающими ногтями и металлическим
наконечником на большом пальце, как сейчас исполняют на современной
цитре; Даниэль Фортеа играет подушечкой, за исключением большого пальца,
где он поддерживает внушительной длины ноготь; Хосефина Робледо играет
только подушечкой. Мы не знаем других способов взятия струны, но если бы
продолжали выходить ученики Тарреги, несомненно, появились бы новые
варианты. Что касается способа держать инструмент горизонтально, как это
делает Хосефина Робледо или наклоненным вверх, как мы видели, делал
Таррега, вплоть до положения рук с более или менее выступающим запястьем
– все это его ученики делают по–разному. Можно ли назвать это
разнообразие способов школой? Ясно, что нет. И даже если есть и
одинаковая у всех, кто учился рядом с ним, форма взятия инструмента,
одинаковое применение рук и взятие струны, это тоже не было бы школой, а
просто способом исполнения, различным в разное время. Школа – это
совокупность правил для разных сторон гитарной техники, которая делится
между двумя руками и в результате дает особую манеру исполнения гамм,
различных гармоний, портаменто, арпеджио, аккордов, легато, трелей
отдельно левой рукой, пиццикато, вибрации и т.п., которая, отличаясь от
других способов применения была бы способна дать приемлемые результаты.
Паскуаль Роч в своем Руководство пишет о Тарреге: (том I, глава XIII):
“Маэстро из маэстро установил твердые правила”. Его техника, “новая и
единственная в своем роде”, не подчинялась капризным и чисто
механическим формулам. Он превратил именно безымянный палец правой руки
в достойного соперника других пальцев, а большой палец превратил в
чудо.
“Он искал наибольшее число
комбинаций”, и поэтому со всем старанием тренировал все пальцы.
Несомненно и явно при наблюдении, что у четырех единиц получится больше
комбинаций, чем из трех, а из трех больше, чем из двух”.
“Сор вынужден был (вот один из любимых
сравнений, о которых мы говорили) на каждом шагу пользоваться одним и
тем же пальцем для исполнения одной или нескольких нот. По тому же пути
шел Агуадо (мы подчеркиваем), что говорит о том, что оба ошибались в
таком значительном и важном вопросе.”
Хорошо: проанализируем эти
отрывки Роча. Что касается первого, мы спрашиваем: где твердые правила и
новая и единственная в своем роде техника Тарреги? В каких руководствах,
гаммах, лекциях, упражнениях и этюдах? Если все его ученики, как было
доказано, играют в разной манере, а не с новой и единственной в своем
роде техникой? Далее, следующие абзацы говорят о полном незнании Рочем
Агуадо, его упражнений и текста. В “Новой технике гитары” (издатель Хосе
Б. Ромеро, Буэнос–Айрес, 1929 год), работе автора этого Словаря, можно
прочесть: “Дионисио Агуадо в своем первом полном Руководстве,
опубликованном в 1920–25 гг., стр. 118, указывает исполнять этюд всеми
пятью пальцами правой руки; это тот самый этюд, что и расположенный на
стр. 52 издания, выпущенного в Мадриде в 1843 году; на стр. 96 и 97
издания “Лемуан и сын” – Париж и на стр. 132 издания Брейера–Рикорди.
Вспоминая Агуадо, если не музыканта, то хотя бы как уважаемого до
сегодняшнего дня великого дидакта, в “Приложении”, стр. 10, § 2, он
пишет: “Также полезно направление и указанная твердость этих пальцев,
когда используют безымянный палец и даже мизинец” и заканчивает параграф
следующим призывом: “Я прекрасно понимаю, какую большую силу нужно
приложить, чтобы безымянный палец и мизинец брали с определенной
энергией струны, если правая рука должна сохранять положение, которое я
объяснил; тем не менее, проверив это на учениках, я понял, что эта
трудность преодолима”.
Прежде чем начать названный
этюд на стр. 118, Агуадо дает следующее пояснение: “Пальцы правой руки
будут по порядку брать арпеджио, оставляя самый низкий голос для
большого пальца, а также могут использоваться пять пальцев правой руки
(мы подчеркиваем), каждый на разной струне”. Эти строки, написанные
более чем на век раньше строк Роча, показывают, что неумеренные похвалы
Тарреге грешат интеллектуальной несерьезностью и в действительности
нужно было бы хвалить старых маэстро. С другой стороны, Роч изрекает
общеизвестную истину, что четыре единицы дают больше комбинаций, чем
три. Естественно, Агуадо пятью пальцами сделал бы больше комбинаций, чем
Таррега, который играл четырьмя пальцами, т.е. он не использовал
маленький палец или мизинец. “Новая техника гитары” была написана на
основе применения пяти пальцев правой руки, т.е. с формальным
использованием мизинца. И поэтому, поскольку раньше это сделал Агуадо, я
думаю, что Таррега не стал основателем манеры игры, а тем более школы, а
просто развил эту манеру и снабдил ее специальными упражнениями. Мы
снова процитируем Агуадо об использовании или неиспользовании ногтей и
приведем абзац из “Набросков к школе игры” опус 6, парижское
издательство Шоненбергера, 1819 год (текстуально):
“171. Некоторые преподаватели
и любители считали, что я должен объяснить приемы, которыми пользуюсь,
чтобы легко исполнять пассажи. С удовольствием выполняя их требования, я
наблюдал за собой и смог установить некоторые опорные пункты (которые я
не осмеливаюсь назвать правилами), на которых основывается мое
исполнение, которое многие считают необычным. Я буду говорить о каждой
руке отдельно (!). Есть такой призыв:
“Я считаю, что здесь
неподходящее место для моего мнения об использовании ногтей правой руки.
Путем раздумья и опыта я пришел к выводу о том, что игра подушечками
пальцев гарантирует свободу и уверенность игры, обстоятельство, которое,
наряду с другими важными обстоятельствами делает такой важной заслугу
сеньора Сора. Поэтому я считаю, что обычно следует применять большой
палец с подушечками. Тем для быстроты исполнения нот удобно брать струну
как можно меньшее место занимающим телом, которое, следовательно, не
захватывает струну. Это по моим понятиям, происходит, когда играют
ногтями. Блеском всего, что он исполняет, мой соотечественник сеньор
Уэрта в большей мере обязан тому, что берет струны ногтями, отсюда же
получаются многие особые эффекты, которые вызывает у аудитории его
манера исполнения. Я считаю, что при направленных занятиях можно
добиться уверенного исполнения при помощи ногтей, но для получения,
кроме того, хорошего звука, нужно брать струну сначала подушечкой,
“задней частью”, а затем ногтем так, чтобы струна скользила между первой
и второй. В последнее время я пришел к решению не пользоваться ногтем
большого пальца, но пользоваться ногтем указательного и среднего
пальцев.”
Обычно говорят о Тарреге, что
он никогда не пользовался при игре ногтями, т.е. тот, кто, знал его
после 1900 года, таким образом оповещая всех о своем незнании предмета.
Утверждающие это не говорят о том, что в указанные года он был уже в
полном артистическом и физическом упадке. В последний год века этот
Геркулес страдал от артериосклероза, ногти его трансформируются,
становятся толстыми и утрачивают характерную для них чувствительность,
они отходят, отрываются и отделяются от подушечек в крайней части, из–за
чего он вынужден обрезать их, и, что больше всего осложняет его жизнь,
слепота, которая была у него с детства, все больше увеличивается,
угрожая погрузить его во мрак. Но он уже имел славу выдающегося
исполнителя, он достиг ее, когда играл подушечкой–ногтями, что можно
доказать, обратившись к знаменитому “Словарю испанских музыкантов”
Сальдони, том IV, стр. 337, где говорится: “Таррега Эйксеа Д. Франсиско
– один из самых известных в Европе гитаристов в начале 1879 года”, или
отрывок, который мы включили на каталонском языке, датирующийся 1878
годом; или отрывок Артеаги из “Музыкальных знаменитостей 1886 года”.
Виньяс, который умер в 1888 году посвятил ему “Интродукцию и Анданте” со
следующей записью: “Выдающемуся концертному исполнителю сеньору Тарреге”
и серию публикаций, таких как “Школа Торраткса”(1886 год), где о нем до
того, как физические недуги и артистический упадок завладели великим
гитаристом. Если бы мы руководствовались общераспространенным мнением,
которое вчера восхваляло виртуозность Аркаса, а сегодня виртуозность
гениального Сеговии (оба они играли подушечкой–ногтями), применяют к
тем, кто считается неподходящим для этого дела: “У тебя нет ногтей для
хорошего гитариста!” Ясно, что Таррега всегда был великим, с ногтями или
без них!
После 1900 года, когда он
начал играть только подушечкой, я (*)всегда находился рядом с великим
артистом в его доме на улице Валенсия № 234 в Барселоне, покоренный его
искусством и бесконечной добротой. Когда Таррега был дома, я не
пропустил ни одного из вечеров по вторникам и пятницам. И, наверняка,
если меня не было где–нибудь в углу в гостиной, где я сидел на какой–нибудь
грубой скамье, это означало, что человек, который обычно проникновенно
склонялся над шестью струнами, был где–то в других местах провинции
Валенсия, где у него было много знакомых, которые становились его
друзьями, едва познакомившись с ним. Вечера продолжались с 5 до 8
вечера. Мы всегда находили его играющим сидя на низком стуле рядом со
столом, который служил ему одновременно и пюпитром. Перед ним всегда
была нотная бумага, грубый будильник, отстукивающий тик–так и пачка
сигарет из Аликанте. Первые минуты он посвящал арпеджио, трелям и другим
упражнениям, пока будильник не возвещал о другой фазе занятий. Затем,
время от времени, та или иная запись, две ноты, один такт, еще один, и
исполнитель раздваивался на великого исполнителя и хорошего мастера
гармонии. Эти такты проверялись в разных тональностях, определенные
фразы повторялись на различных струнах, проводились наблюдения над
различным эффектом при изменении EQUISONO, включалось портаменто или
исключалось легато: фраза расцветала во всей контекстуре красоты и
интенсивности. Все собравшиеся молчали под впечатлением поэмы, которую
он переносил на нотный стан, в то время как по углам столовой сгущались
тени, сжимая нас с дымчатой полутьмой последних лучей солнца, пока в
темноте мы начинали угадывать друг друга как пятна. Тишина, которая еще
больше усиливается в темноте, музыкально иллюстрировалась постоянными
ударами по наковальне кузнеца, который из соседней кузницы смешивал свои
гармоники с величественно исполняемыми гармониками маэстро. Из забытья
нас возвращал к действительности сильный удар дверного молотка; было 19
часов. Обычно в это время приходил старинный друг и сосед врач Северино
Гарсия Фортеа. Зажигали свет, и появлялась другая “виуэла”, на которой
играл вновь прибывший и которая дуэтом присоединялась к виуэле
гениального исполнителя. И слушали различные пассажи из “Арлезианки”
Бизе на двух гитарах, “Анданте” Гайдна, “Голубку” Гуно, “Поэт и
крестьянин” (симфония) Суппе, “Восточную песню” Альбениса, Бетховена,
Моцарта и “Галиссийскую зарю” Вейги. К сожалению, в 20.00 истекало
время, на которое меня отпускали родители. Пятнадцать кварталов,
отделявшие дом Тарреги от моего дома, я заполнял размышлениями о
будущем, где неизменно присутствовала моя любовь к гитаре.
Физический облик Тарреги был впечатляющий,
особенно, когда он играл на инструменте. Играя, он неизменно держал во
рту сигарету из Аликанте, иногда бронхит до того беспокоил его, что он,
не вынимая сигарету изо рта, должен был делать такие резкие и
продолжительные движения, что по подбородку рассыпались искры,
некоторые, пытаясь попасть на небо, попадали в разрез гитары, а другие,
коснувшись кривых, придававших гитаре форму, оставляли подпалины.
Таррега, который был гигантского роста, был смешливым и простодушным,
как ребенок, но ребенок большой и бородатый, замечательно некрасивый, но
его украшала одухотворенность.
На углу улицы Каспе и Марина
Барселоны в начале века был трактир под названием “Два льва”, который
находился в “Форте Пио”, военном бастионе, остатки которого сохраняются
до настоящего времени. Таррегу часто приводили сюда под предлогом
вытащить его из дома и чтобы он немного развлекся. Закончив ужин,
Таррега, не желая терять ни минуты, просил, чтобы ему принесли гитару и
в благоговейном окружении присутствовавших он забывал о времени и играл,
пока нас не застигала заря. Другие концерты, которые организовывались “в
складчину” (куда каждый вносил несколько песет) проходили в подвале
портного Хермана; в доме фабриканта фортепиано Бальдомеро Катеуры; в
хоровом обществе “Лира мартиненсе” и в рабочем кружке “Интернационала”.
Эти два последних общества организовал мой отец, дон Томас Прат. Я
вспоминаю, что когда я сказал об этом Тарреге, у него зажглись глаза,
что он будет играть в революционном кружке. Он был увлечен идеями
революции, самозабвенно читал книги Маркса, Бакунина, Кропоткина и
других русских и немецких мыслителей. Эти идеи возникали, когда он
слушал экзальтированные речи Леру, когда тот был революционером.
Случайно сохранилась фотография, снятая во дворе Народного дома в
Барселоне, где Таррега на переднем плане рядом с названным политиком.
Таррега играл во многих других местах,
иногда по контракту, иногда его приглашали друзья и почитатели, которых
у него было много. Но два важных концерта, о которых мы помним – это
концерт в “Четырех котах” на улице Монтесион, первый концерт после того,
как он обрезал ногти; второй концерт состоялся в доме Катеуры, проезд де
ла Мерсед № 5 (1906 год), когда маэстро был уже нездоров и подавлен. Он
попросил, чтобы мы ему играли сидя на маленьком стуле, как тот, которым
он пользовался для занятий. Можно назвать еще одну многозначительную
подробность о его состоянии; попросив прощения, он изменил программу. Из
хороших друзей, которые не раз помогали Тарреге, мы вспоминаем о
Бальдомеро Катеуре, Леони Фарре Дуро, С. Гарсия, Херарде, Мануэле
Лоскосе и эксцентричном англичанине Вальтере Лекки, с которым
Таррега неоднократно ездил по Испании и за границу. Мы будем также
всегда помнить о большой энтузиастке гитары и позже покровительнице
других гитаристов богатой валенсианке донье Консепсьон Хакоби, с которой
он также совершил путешествия по полуострову и другим европейским
странам. О великом Тарреге я храню множество хороших воспоминаний, у
меня есть несколько его оригинальных бумаг, например, “Арабское
каприччо”, которое он собственноручно записал как “Мавританское
каприччо”; дата 28 июля 1889 года, Барселона. У меня есть также
некоторые его переложения и, наконец, у меня есть портрет артиста,
который он дал мне, прощаясь со мной перед отъездом в Америку в 1907
году. Этот портрет всегда висел и будет висеть на почетном месте в моем
доме.
Великий валенсиец умер 15
декабря 1909 года. Через шесть лет его останки были эксгумированы и
перенесены в Кастельон–де–ла–Плана, где ему оказали подобающие почести.
Имя Тарреги присвоили одной из улиц Вильяреаля, еще одной в Кастельоне и
одной в Барселоне. На площади Сан Паскуаля есть мемориальная доска со
словами: “В этом доме родился 21 ноября 1852 года слава и честь
Вильяреаля, выдающийся гитарист дон Франсиско Таррега и Эйксеа”. В
городе Кастельон–де–ла–Плана в Главном парке с 1916 года возвышается
памятник, который Испания воздвигла своему выдающемуся гитаристу и
гитаре.
(*) - в этом и других случаях - от лица Д. Прата
|
