Golden Guitar Studio - сайт классической гитары, проект Дмитрия Теслова | Dmitry Teslov Project

Выпадающее меню Выпадающее меню Выпадающее меню

 

 

ПОЛЕЗНЫЕ СТАТЬИ О ВСЕХ ВИДАХ ГИТАР

И ГИТАРНОЙ МУЗЫКИ ВСЕХ СТИЛЕЙ И НАПРАВЛЕНИЙ

 

Рикардо Изнаола

Возвращаясь к "удару с опорой" и "удару без опоры"

 

    Эта статья, в силу неизбежных причин, является лишь неполной версией взгляда на технику правой руки, в основном касающейся поведения пальцев и базирующейся на биомеханических принципах, которые берут начало из предпосылки "экономии сил".

    I. Обзор физиомеханического аспекта.
    Последующее изложение связано с обсуждением природы и роли двух типов звукоизвлечения правой руки: так называемого свободного удара и удара с опорой.

    a. Мышечная чувствительность: активные и пассивные усилия.
    Из всего, как само собой разумеющееся, следует осознание того, что целью хорошей технической тренировки является достижение виртуозности без ущерба, технической долговечности без "старения". Достичь этих целей возможно только через понимание физиологического механизма системы игры и через развитие мышечной чувствительности.
Механика игры представляет собой систему связанных рычагов, которая подчиняется тем же физическим законам, как и любой другой "механизм", но построенная из нейромускульных образующих элементов, которые реагируют на тренировку и от которых можно добиться максимальной эффективности только через тренировку.
    Ключ к пониманию того, что такое правильная тренировка, лежит в способности чувствовать и идентифицировать те мириады ощущений, которые рождаются в процессе активности механизма игры и которые "считываются" нашими биологическими саморегулирующимися системами сенсорно-моторного аппарата: проприоцептивная и двигательная чувствительность.
    Выражаясь специфически, мышечная чувствительность определяется теми ощущениями, которые связаны с понятиями - напряжение и усилие, в частности:
1.Разделение ощущения "усилия" и чувства "силы тяжести".
2. Определение "источника" и "меры" усилия.
3. Осознание "времени воздействия" усилия.
    Поскольку всякое движение требует затрат энергии для своей реализации и основой хорошо скоординированного движения является максимальная эффективность при минимальных затратах усилий (энергии), становится ясным, что только через мышечную чувствительность мы сможем управлять затратами энергии путем понимания различия между "мышечными сокращениями" и "силой тяжести" – или, выражаясь более обобщенно – между "активными" и "пассивными" усилиями. Активные усилия ассоциируются с чувствами усилия, напряжения, поднятия. Пассивные усилия: с весом, освобождением, опусканием. Хорошая техника максимизирует эффективность использования пассивных усилий без потери качества.
   

    b. Равновесие.
    Одной и наиболее важных причин, приводящих к технической дисфункции механизма игры, является приложение усилия на преодоление силы тяжести без попыток расслабления. Это эквивалентно вдоху без выдоха. Менее часто, хотя и не редко, использование какого-либо способа, который приводит к недостатку прилагаемого усилия и является причиной появления "мертвого веса" - также ущербно. Между полюсами напряженности и расслабленности, находится золотая середина – "равновесие", понятие которого впервые было введено в педагогическую литературу Британским преподавателем Тобиасом Мэтхэй в его записях, касающихся игре на пианино и опубликованных в начале столетия. "Равновесие" характеризует состояние незамедлительности и готовности к действию подвижного анатомического элемента, который не ощущает ни веса, ни усилия. Если говорить с точки зрения подвижности суставов, то "равновесие" – это усредненная подвижность. Это "состояние", а не "постановка". Это – психологическая норма, от которой мы отклоняемся в случаях более активного или пассивного состояния, и, к которой мы возвращаемся в соответствии с теми требованиями, которые нам диктует исполняемая нами музыка.
    Развитие четкой, детализированной мышечной чувствительности с целью развития ощущения равновесия, является одним из ключевых моментов, который рождается в технической тренировке. Без этого, наш контроль над активными и пассивными усилиями будет ослаблен.
    Имеется несколько анатомических частей нашего тела, которые уравновешиваются естественным образом: это голова, нижняя челюсть. Когда мы бодрствуем, наша голова, независимо от нашего осознания, удерживается вертикально за счет тонуса шейных мышц, преодолевая силу притяжения и при этом мы не чувствуем какого-либо напряжения. Точно также наши мускулы держат наш рот закрытым. Поэтому, когда мы спим и наша мускулатура расслаблена полностью, наша челюсть опускается, наша голова спадает на грудь. Остается фактом то, что при нормальных обстоятельствах, мы не чувствуем усилия в мышцах шеи и головы, поскольку напряжение, производимое нашим тонусным аппаратом функционально до той степени (ни больше, ни меньше), которая требуется для преодоления силы тяжести. Мы не чувствуем напряжения. То что мы чувствуем – это ощущение "плавания" наших частей тела, как будто они невесомы. Это ощущение характеризует правильность их балансировки, но что более важно, это то, что, при должных условиях, это ощущение характеризует правильность использования функционального напряжения к положению суставов, соединяющих части тела.
 

    c. Связь движения и правильной формы изгиба.
Равновесия не может существовать, если суставы анатомических частей тела слишком распрямлены или слишком согнуты. И в том и другом случае, зона подвижности суставов выходит за средний диапазон, и это является обстоятельством, которое требует постоянного применения существенного мышечного усилия. Насколько нахождение в среднем диапазоне является предпосылкой для обеспечения правильной выпрямленности сустава, настолько же и является причиной появления изгиба, который может быть преувеличенно спрямленным или искривленным (*1).
    Но эти внешние признаки бессмысленны и даже вводят в заблуждение, если подоплека этой формы изгиба и вызванные этим ощущения - игнорируются. Равновесие, средний диапазон амплитуды движений, форма изгиба являются следствиями совершенного баланса между активными и пассивными усилиями. Этот баланс скорее должен быть прочувствован, нежели визуально наблюдаем. Визуально изгиб может и быть правильным, но это вовсе не означает, что при этом не применяется излишнее мышечное усилие. И если не производить расслабления, то это может явиться причиной дисфункционального напряжения. Поэтому ошибочно говорить о «правильной постановке» игрового механизма, вернее использовать слово «состояние». В первом случае используются термины: фиксация, неизменность, жесткость, во втором: подвижность, изменение, гибкость.
    Очень большое количество ошибок вызывается традиционной педагогической упёртостью при описании и объяснении постановки - что положение руки взаимосвязано с корпусом инструмента, и что вид постановки, средняя амплитуда движений, и даже равновесие неизменны для играющей руки . Ничего нет дальше от правды: по существу игра является непрерывным движением, и следовательно, непрерывным процессом изменений в положении руки. Результатом является либо хорошо скоординированное, либо плохо скоординированное движение. А координация является результатом правильного использования активных и пассивных усилий. Мерой контроля этих изменений и знания куда двигаться и что в итоге получится, является положение равновесия.

    II. Роль верхней части руки в действии пальцев.
    a. Рычаги, создаваемые рукой.
    Гравитация, будучи неизбежным и вечным спутником нашей жизни, относится к нашим преимуществам, и это следует признавать и использовать силу тяжести в наших моторных функциях. Говоря в технических терминах, это то, что мы должны называть "пассивным усилием". Неприятие этого момента среди исполнителей и педагогов по всему миру, в отношении техники правой руки, исходит от неосознания важности данного фактора.
    Давайте рассмотрим, что такое рычаг, создаваемый рукой. В традиционной школе, связь между положением предплечья на инструменте и активностью пальцев хоть и признается (если вообще признается), но носит случайный и поверхностный характер.
    Рычаг, создаваемый предплечьем, определяется точкой контакта с инструментом, когда рука для поддержки кладется на инструмент. Эта точка контакта является точкой опоры рычага, в котором с одной стороны прикладывается усилие плеча и вышерасположенных мышц, а с другой стороны прикладывается сила тяжести в виде "нагрузки" или "сопротивления".
    Точка приложения силы тяжести (центр тяжести) располагается немного ниже локтя. Если точка опоры рычага (точка контакта с инструментом) расположена выше центра тяжести, т.е. ближе к запястью, механизм руки работает как рычаг второго рода (наподобие рычага у тачки, где нагрузка располагается между точкой опоры и точкой приложения силы).
    Если не оказывать сопротивления силе тяжести, рука свободно упадет на локтевую сторону, а предплечье и кисть "отлетят" далеко в сторону от струн. Для того, чтобы струны приблизились к пальцам, плечевые мускулы должны совершить мышечное усилие для приподнятия плеча, и через зафиксированный изгиб локтевого сустава это воздействие приблизит предплечье, а следовательно и кисть к струнам. В конечном итоге, короткое плечо рычага, которое образуется предплечьем и кистью и для которого точкой опоры является место между локтем и запястьем, работает с использованием "активных усилий" для приближения к струнам, в то время как "пассивные усилия" являются причиной отдаления от струн.
    С другой стороны, когда точка опоры расположена близко к локтевому суставу, примерно находясь в области центра тяжести, механизм руки работает как рычаг третьего рода (наподобие разводного моста *2). Теперь "нагрузка" находится не в районе локтя, чей центр тяжести нейтрализован, а перемещена в новую область, где нагрузкой являются уже кисть и предплечье. Если не оказывать сопротивления силе тяжести, предплечье и кисть свободно упадут близко к струнам. Таким образом можно сказать, что приближение к струнам явилось результатом "пассивного усилия", в то время как отдаление от струн будет являться результатом приложения активных усилий (фактически, действия предплечевых мышц локализуются в области плеча). Длинное плечо рычага, которое образуется предплечьем и кистью и для которого точкой опоры является место около локтевого сустава, работает с точностью до наоборот в сравнении со случаем короткого плеча рычага.
 

    b. Изгиб запястья.
После того, как предплечье будет расположено на инструменте, в особенности если при этом используется подход "длинного плеча рычага", отсутствие сопротивления силе тяжести приведет к изгибу запястья. В то же самое время, движение кисти будет следовать за вращением предплечья и кисть "упадет ничком" (в направлении стороны большого пальца).
    Состояние полной расслабленности запястья и кисти приводит к несостоятельной позиции, которая является дисфункциональной. Пассивные усилия не сбалансированы соответствующим проявлением мускульной активности и, следовательно, равновесие не достигнуто. Но, тем не менее, правильный результат может быть достигнут вполне естественным путем, если положение пальцев, которое получилось в результате расслабленности, и что привело к боковому контакту со струнами, изменить таким образом, чтобы точки соприкосновения со струнами находились немного левее центральных осей пальцев. Такая адаптация эффективно балансирует силу притяжения в кисти и запястья и служит причиной появления равновесного состояния, избавленного от чувства веса и напряжения. Степень изгиба органично спрямляется и это происходит пассивным способом за счет контакта палец-струна (см.ниже п. "постановка").
    Эту степень изгиба нельзя путать с "принужденным" изгибом кисти, который возникает в результате мышечного напряжения, которое в свою очередь напрягает кисть, смещает (разворачивая вверх) и ослабляет (разворачивает в сторону внутренней стороны) ладонь. В этом случае, пальцы контактируют со струнами под прямым углом, или даже справа от центра. Такое состояние является дисфункциональным из-за чрезмерного статического напряжения, которое требуется для поддержания такого смешанно-ослабленного положения запястья и кисти.
    Также, в случае прямой кисти, требуется излишняя мышечная работа (напряжение), которая требуется для закрепления кисти. Такое положение часто встречается в процессе игры, и в том случае, когда это используется функционально, не вызывает никаких проблем. Но если такой подход понимается как фиксированное положение для техники правой руки, то это будет являться причиной накопления дисфункциональности из-за статического напряжения.
    При рассмотрении вопроса об органичной и функциональной техники, надо запомнить две вещи:
    1) визуальное наблюдение за изгибом является полезным средством в выявлении дисфункциональности, но только для опытного глаза: например, те подходы, которые описаны выше в отношении изгиба запястья, для случайного наблюдателя могут означать одно и тоже, когда на самом деле, исходя из физиологического смысла, служат для выполнения совершенно противоположных действий;
    2) одной из наиболее значимых проблем в инструментальном исполнительстве является излишние и продолжительные, без расслабления, затраты усилий на преодоление силы тяжести.


    c. Постановка и подготовка. Относительно контакта со струной, естественные следствия, обуславливаемые положением руки и достигаемые пассивными способами, будут в корне различаться, в зависимости от того, используется ли разновидность рычага "разводной мост" (рычаг третьего рода) или "тачка" (рычаг второго рода).
    В первом случае следствием будет "постановка", во втором "постановка" невозможна.
    Пожалуйста, имейте в виду, что надо различать понятия "постановка (planting)" и "подготовка (preparation)". В то время, как постановка всегда является и подготовкой, не всякая подготовка (установление контакта палец-струна перед ударом) является постановкой. Постановка, по определению, достигается за счет пассивных усилий. Подготовка же может производиться с применением активных усилий. Другими словами, постановка – это пассивная подготовка.
    Когда рычаг, образуемый рукой на инструменте относится ко второму роду ("тачка", "короткое предплечье"), всякая подготовка будет активной.
    Было бы ошибочным ассоциировать постановку с полным перемещением веса и "расслабления" на кисть. Мертвый груз делает игру невозможной.(*3)
    В противоположность этому, ощущения при хорошей постановке сходны с уже описанными, когда рассматривалась тема "равновесие" и изгиб кисти: "плавание", легкость, которая возникает вследствие совершенного баланса между пассивными и активными способами.


    d. Удар с опорой: постановка, отпускание веса. Удар без опоры: анти-постановка, поднятие веса.
    Если, постановка является естественным следствием в случае применения рычага "длинное предплечье", то анти-постановка (отдаление от струн) потребует вовлечения активных мышечных усилий.
    В сущности, этим описывается природа удара с опорой и удара без опоры для рычага третьего рода: удар с опорой позволяет без перерывов отпускать вес или совершать постановку пальца, храня контакт со струной после удара.
    При ударе без опоры, в котором контакт пальца со струной заканчивается вместе с завершением удара, требуется мускульное усилие плеча, для того чтобы поднять вес предплечья.
    По этим причинам, удар с опорой заслуженно называется ударом с отпусканием веса, а удар без опоры – ударом с поднятием веса или ударом с подвешиванием веса, если рычаг руки является рычагом "разводной мост".
    Если же рычаг является рычагом второго рода типа "тачка", то природа ударовизменяется кардинально: отпущенный вес работает в таком случае, препятствуя приближению к струнам и является причиной "нависающего" состояния предплечья, что способствует выполнению удара без опоры.
    В противоположность этому, поскольку постановка или пассивная подготовка невозможны с таким рычагом, удар с опорой становится "силовым" ударом, в то время, как естественной реакцией предплечья является отдаление от струн , и понадобится обратное усилие, активно противопоставленное весу локтя. В этом случае удар с опорой становится подчёркнутым, и акцентированным. Большинство методических материалов, используемых в сегодняшние дни, на самом деле дезориентируют, принимая такой вид удара с опорой.


    d. Удар с опорой: постановка, отпускание веса. Удар без опоры: анти-постановка, поднятие веса.
    Если постановка является естественным следствием, в случае применения рычага "длинное предплечье", то анти-постановка (отдаление от струн) потребует вовлечения активных мышечных усилий.
    В сущности, этим описывается природа удара с опорой и удара без опоры для рычага третьего рода: удар с опорой позволяет без перерывов отпускать вес или совершать постановку пальца, находясь в контакте со струной после удара.
    При ударе без опоры, в котором контакт пальца со струной заканчивается вместе с завершением удара, требуется мускульное усилие плеча, для того чтобы поднять вес предплечья.
    По этим причинам, удар с опорой заслуженно называется ударом с отпусканием веса, а удар без опоры – ударом с поднятием веса или ударом с подвешиванием веса, если рычаг руки является рычагом "разводной мост".
    Если же рычаг является рычагом второго рода типа "тачка", то природа ударов изменяется кардинально: отпущенный вес работает сейчас, препятствуя приближению к струнам и является причиной "нависающего" состояния предплечья, что способствует выполнению удара без опоры.
    В противоположность этому, поскольку постановка или пассивная подготовка невозможны с таким рычагом, удар с опорой становится "силовым" ударом, потому что естественной реакцией предплечья является отдаление от струн, и понадобится обратное усилие, активно противопоставленное весу локтя. В этом случае удар с опорой становится подчёркнутым и акцентированным. Большинство методических материалов, используемых на сегодняшний день, на самом деле дезориентируют, принимая такой вид удара с опорой.


    III. Удары и их первичные функции.


    a. Позиционирование по отношению к струнам и влияние позиционирования на удары.
    Прежде чем обсуждать пальцевую технику исполнения удара с опорой и без опоры, необходимо кратко пояснить концепцию позиционирования правой руки по отношению к струнам.
    Позиционирование по отношению к струнам определяет положение правой руки по отношению к вертикальной оси, перпендикулярно пересекающей струны. Позиционирование зависит от комбинации двух факторов:
    1) Степени сгиба/выпрямленности пальцев
    2) Расстоянием между местоположением большого пальца на струне и его большим суставом и расстоянием между запястьем и местоположением других пальцев. Так же как и для левой руки, позиционирование для правой руки может быть "нормальным", "расжатым" и "сжатым". И как мы вскоре увидим, позиционирование и вид удара тесно связаны между собой (*4).
    Чем больше согнут палец, тем проще исполнить удар без опоры. Чем больше он выпрямлен, тем легче выполнить удар с опорой (отметим, что это относится к нормальной степени сгиба/выпрямленности пальцев и не имеет отношения ни к чрезмерной согнутости, ни к чрезмерной выпрямленности). Это объясняется тем, что струна оказывает меньшее сопротивление при диагональной атаке более выпрямленного пальца, позволяя ему "соскользнуть" на смежную струну. При более перпендикулярной атаке согнутого пальца, сопротивление увеличивается, что ведет к зацеплению струны.
    В этом контексте, положение малого сустава пальца становится определяющим: если он не спрямлен, у пальца не будет возможности свободно "соскользнуть" при ударе с опорой, поэтому удар будет акцентированным вследствие того, что потребуется приложить дополнительное усилие для преодоления сопротивления струны. Напротив, при ударе без опоры, сгибание малого сустава происходит естественным образом и наряду с двумя другими согнутыми суставами, делается возможным произвести диагональную атаку струны согнутым пальцем, которая заканчивается движением, направленным в сторону ладони. При выпрямлении сустава, становится возможным выполнить перпендикулярную к струнам атаку (*5), что вызывает значительный рост сопротивления удару, и следовательно необходимость в приложении большего усилия для преодоления этого сопротивления.
    Хотя рассмотренные подходы и могут иметь значение в обеспечении разнообразия технических средств для художественной выразительности, тем не менее они не должны становиться эталонной нормой при определении органической природы ударов правой руки, а рассматриваться лишь как исключительное отклонение от нормы.
    Следует четко понимать, как позиционирование на струнах влияет на критерий использования того или иного удара: если пальцы распрямлены, находясь в стороне от большого пальца, более естественным становится удар с опорой. Если же они согнуты и приближены к большому пальцу, то предпочтительным будет удар без опоры.


    b. Удары большим пальцем.
    Большой палец ведет себя в соответствии с теми же самыми принципами, описанными выше, хотя особенности его анатомического строения делают отчасти затруднительной реализацию некоторых моментов.
    Сгибание большого пальца является движением, направляющим его ближе к остальным пальцам, в оппозиции к их сгибанию. Обычно это движение закрывает ладонь.
Выпрямление отдаляет от остальных пальцев, располагая большой палец напротив остальных. Обычно это движение раскрывает ладонь.
    Так же как и в случае других пальцев, согнутость большого пальца способствует удару без опоры, выпрямленность – удару с опорой.
    Когда в традиционной методологии рассматривается первичная функция ударов, то в ней опускаются некоторые физикомеханические аспекты, обсуждавшиеся здесь, и, как следствие, эта методика имеет склонность трактовать удары, как чистые музыкальные приемы, которые различаются по громкости и тембру.
    Хоть здесь и не отрицается тот факт, что музыкальные характеристики каждого удара имеют свои особенности, тем не менее первичной функцией удара является техническая сторона. Выбор конкретного вида удара, это в первую очередь – следствие естественных и неизбежных связей, которые существуют между распределением веса предплечья, позиционированием пальцев и степенью согнутости/выпрямленности пальцев. Удар с опорой естественен для опускающейся под действием собственного веса кисти, в сочетании со спрямленностью и раздвинутостью пальцев. Удар без опоры естественен для поднимающей собственный вес кисти, в сочетании со согнутостью и сомкнутостью пальцев. Музыкальная индивидуальность каждого типа удара может рассматриваться только в контексте основного технического положения: об "эффективном использовании сил".
    Но в действительности никакого конфликта между техникой и музыкальностью не существует. Это искусственная дилемма, созданная фактом, что гитарная теория обучения (несмотря на значительный прогресс со времен Пухоля), проигнорировала или забыла про роль пассивных усилий в хорошей технике и постепенно согласилась воспринимать, даже рекомендовать еще раз старый подход к правой руке Агуадо, Сора и Джулиани - чем короче рычаг предплечья, точкой опоры которого является средняя область предплечья, тем больше это будет способствовать поднятию веса кисти и выполнению удара без опоры. И как мы уже видели, это порождает более настойчивый, мышечно-сверхактивный удар с опорой.
    Этот подход объясняет музыкальное понимание этого типа удара, как акценто-образующего основного штриха и, по существу, исключающегося на стилистических основаниях из списка технических способов, приемлемых в интерпретации старинной музыки.
    Фактически, как оказывется, апояндо может быть динамичным и иметь колорит эфирный и прозрачный, как любой свободный удар, когда механика руки хорошо понята и функционально применяется. И учитывая факт, что сгибание пальца является активным, а вытяжение - пассивным, это движение освобождения, это физиологическое различие, которое имеет большую важность в обучении штрихам пальца, (*6) удар с опорой, произведенный длинными рычагами предплечья - механизм, освобождающий напряжение, накопленное от применения свободных ударов.
    Ни одно из этого не было бы действительно важно, если бы не грустный факт существенного числа студентов и профессиональных исполнителей, страдающих от повреждений и дисфункций играющего механизма. В огромном большинстве случаев, эта ненужная драма - продукт неорганичной техники, вызванной неподходящим использованием пассивных и активных ресурсов. Факт, что имеется множество первоклассных артистов, использующих технические методы, которые могли бы классифицироваться как неорганичные, очевиден без предвзятого мнения, и только свидетельствует о том, что индивидуальные особенности и таланты, физические или иные, могут давать некоторым роскошь отклонения от естественных норм до крайних, которые оказались бы фатальными или непоправимо разрушительными для других. Эта способность, фактически, есть то, что мы называем редкой, исключительной одарённостью.
    Но цель профессиональной педагогики - открытие универсальных, имеющих силу образцов рекомендаций, которые будут руководить разработкой крепкой методологии. Когда эти нормы заменены особенной прихотью, независимо от того, насколько она успешна в специфическом случае, мы рискуем оказаться на пути, противоречащем естеству и добиться, в лучшем случае, преждевременного износа, а чаще, боли и разочарования.
    В искусствах также, как в политике, но особенно в обучении, нет никакого пути для возможности избежать правды, лучше всего выраженной великим Фрэнсисом Бэконом: "Чтобы командовать Природой, ей нужно подчиниться!"
__________________________________________________
 

примечания:
1. Важно отметить, что органическое и естественное состояние суставов – находиться всегда немного в изогнутой форме.
2. В данном случае такой рычаг руки имеет анатомически-физиологическую природу, также как и большинство сочленений нашего тела.
3. Такое может случиться, например, когда точка опоры рычага находится ниже локтевого сустава в области плеча.
4. Тема позиционирования правой руки по отношению к струнам имеет фундаментальное значение в авторских подходах к технике исполнительства и в педагогике. К сожалению, более полное обсуждение этого вопроса выходит за рамки этой статьи.
5. Из-за того, что два других сустава пальца остаются согнутыми.
6. Отто Ортман "Психологическая механика техники игры на пианино" (Нью Йорк, E.P.Dutton, 1929).

- Впервые опубликовано в EGTA "Guitar Journal №1 (1990)",стр.42-47 Copyright © Ricardo Iznaola, 1990.

 

Источник: www.egtaguitarforum.org/ExtraArticles/RestandFree.htm.
Перевод Index_K (& alisssa) classicalguitarstudio.3bb.ru

 

Другие статьи:

Как выбрать классическую гитару. 1 совет

Как выбрать классическую гитару. 2 совет

Выбор струн для акустических гитар

Замена струн

Уход за гитарой

Настройка гитары

Тюнер для настройки гитары

Очистка гитары. Гитарная парфюмерия и косметика

Чехлы и кофры для гитары

Влияние породы древесины на звучание гитары

Фингерстайл (fingerstyle)

Лео Брауэр. Размышления

 

Наверх

 

 

 

 

 

  

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Яндекс.Метрика

 

 

 

  Рейтинг@Mail.ru

 

2009 - 2017  © Dmitry Teslov  © Golden Guitar Studio